Z prof. UAM dr hab. Joanną Maleszyńską, współredaktorką i współautorką tomów: „Musical: poszerzenie pola gatunku” i „Republiki musicali”, rozmawia Dariusz Nowaczyk
„Musical: poszerzenie pola gatunku” oraz „Republika musicali” (pod redakcją także prof. Joanny Roszak i prof. Rafała Koschanego) to zbiory esejów, w których na temat fenomenu wielokodowego gatunku musicalu wypowiadają się muzykologowie, kulturoznawcy, historycy, poloniści, socjologowie i filmoznawcy. Skąd u Pani to zainteresowanie?
Rozprawę habilitacyjną pisałam na temat piosenki. Zainteresowanie musicalem wzięło się właśnie z piosenki, która zawsze wydawała mi się gatunkiem fenomenalnym, bo wielokodowym; składa się na nią słowo, muzyka oraz wykonanie, które jest jej niezbywalną, charakterystyczna składową. W recenzji „Republiki musicali” badaczka kabaretu i piosenki Izolda Kiec napisała, że nasza książka charakteryzuje formy i gatunki popkultury w ogóle, bo musical jest swoistym pars pro toto całej kultury popularnej. W piosence zawsze ujmowała mnie jej potoczność i brak dystansu odbiorczego. Jestem przekonana, że musical to przede wszystkim gatunek, który składa się z piosenek a piosenka jest zawsze takim pączkiem, z którego potem powstaje kwiat czyli - cały musical. Opiekuję się studenckim kołem naukowym, badającym musical i opera; nosi ono nazwę “Synteza Sztuk”. Kiedy po wrocławskim spektaklu „Mock, czarna burleska” przeprowadziliśmy rozmowę z dyrektorem teatru Capitol i reżyserem przedstawienia, Konrad Imiela powiedział nam, że wraz z Wojciechem Kościelniakiem zaczęli kiedyś tworzyć musicale przede wszystkim z miłości do piosenki. Smiejemy sie ze współautorami tomów musicalowych Joanną Roszak i Rafałem Koschanym, że ludzie mają taką potrzebę podkreślania dystansu do naszego gatunku, szczególnie na uniwersytetach. Chcą zaznaczyć swój dystans wobec zjawiska traktowanego jako gorsze, podrzędne i stricte rozrywkowe, a przecież musical może udźwignąć artystycznie więcej niż wielu się wydaje.
Spróbujmy go zdefiniować.
Ja wywodzę musical z trójjedynej chorei greckiej, z potrzeby muzyki, tańca i słowa, towarzyszących dawnemu człowiekowi w obrzędach i codziennym życiu.
Muzyka towarzyszyła tragedii, czy komedii greckiej. Musical jakoś do tego nie przystaje…
A właśnie on, w moim odczuciu, się z nich wywodzi. W starożytnej Grecji nie było czegoś takiego, jak poezja mówiona, zawsze była śpiewana, melorecytowana. Ten meliczny rodowód poezji, organiczny związek słowa z muzyką zawsze podkreślał profesor Jerzy Ziomek.
Po co musical? Po drodze mamy operę, operetkę…
Ja mam taką koncepcję, że z tradycji trójjedynej chorei bierze się przekonanie a nawet pewność, że przekaz artystyczny jest pełny wtedy, kiedy gest i słowo rodzi się w takt muzyki; z przemożnej chęci melorecytacji czemu zawsze towarzyszy mini-kreacja i tworzy się mały teatr. A my odbiorcy cenimy przez to pewne wykonania, przyzwyczajamy się do nich, nie lubimy jak ktoś śpiewa je inaczej, coś w interpretacji zmienia. Piosenka jest małym, a musical jest dużym teatrem. Jako przykład przywołam genialne wystawienie przez Andrzeja Wajdę „Nocy listopadowej” z 1978 roku. Dzięki muzyce Zygmunta Koniecznego powstał poniekąd musical - twierdze tak bez względu na glosy “nienawistnikow” naszego gatunku.
W Polsce niedowartościowanie musicalu jest równoważone przez powszechne, wielkie pragnienie śpiewania, czego dowodza m.in niezliczone telewizyjne konkursy artystyczne i parady talentow. Zatem czy jest gatunek bliższy odbiorcy niż piosenka i musical? Musical jest obecny w różnych kontekstach, częściej niż nam się wydaje. Jest to gatunek o wielkich możliwościach; szczególnie ostatnio próbuje unieść ciężkie brzemię i podejmuje się mówienia o sprawach najważniejszych, nie tracąc przy tym swojej funkcji rozrywkowej, rozumianej tak, jak to ujmował Roland Barthes pisząc o “przyjemności tekstu.”
Czy nie jest tak, że wielostronność gatunku, czyli to że obejmuje wszystko grozi stwierdzeniem, że nie obejmuje niczego?
Na początku pracy nad wspólną książką założyliśmy z autorami i redaktorami, że trzeba pisać o musicalu w subiektywny a nawet bardzo osobisty sposób, aby podkreślić poważne traktowanie tego gatunku przez jego badaczy. W bardzo obszernej literaturze anglojęzycznej nie ma on takiego odium jak u nas:"co prawda nie lubię musicalu ale piszę o musicalach." Byłoby świetnie mieć poczucie, że nie musimy się wciąż zastrzegać, iż musical jest godny uwagi i to właśnie literaturoznawców, bo okazuje się, że słowa w nim (libretto, duety, solówki) wcale nie są tak banalne i pretensjonalne jak się powszechnie uważa. Robiąc badania dotyczące musicalu mówimy: teksty nie są pretekstem ani tylko wypełnieniem sylabami linii melodycznej - są nośnikami sensów, przekazem idei, mówią o emocjach, podsumowują je, popychają akcję do przodu; mają wartość emocjonalną i artystyczną.
W „Apologi piosenki” pisałam o musicalu epickim, wyprowadzonym z wielkich dzieł literackich; u nas to są „Chłopi” wg powieści W. S. Reymonta czy „Lalka” wg arcydzieła B. Prusa, w Europie - „Nędznicy” i „Notre Dame de Paris” wg prozy W. Hugo. W badawczej literaturze światowej nazywa się je megamusicalami podkreślając w ten sposób poważną tonacje tych spektakli oraz ich rozmach artystyczny i sceniczny. Na początku XXI wieku Andrzej Fidyk, twórca głośnego filmu „Defilada”, spotkał w Korei Południowej z kilka osób, którym udało się uciec z Korei Północnej i zrobił, na podstawie ich losów i historii pobytu w obozie, musical pt. „Yodok”. Powstał poruszający obraz, pokazujący warunki życia ludzi, którzy są jakby częścią wielkiej, fałszywej, tworzonej na potrzeby ideologii inscenizacji. Andrzej Fidyk już wcześniej miał poczucie że w Korei Północnej rządzi forma paramusicalowa: dominuje sztuczność, śpiewanie hymnów na cześć wodza, reżyserowanie życia, totalna konwencja. Po latach stwierdził, że za pomocą piosenki można najlepiej opowiedzieć o ludziach, którzy uciekli z piekła jakim jest Yodok. Musical kończy się modlitwą „Ojcze nasz, któryś jest w niebie, gdy zajrzysz do Korei, to nie omijaj naszego obozu, bo my tutaj żyjemy”. To bardzo poruszające i niestety wciąż prawdziwe, bo mówi o totalitarnym, izolowanym od całego świata państwie, o ludziach żyjących w iluzorycznej sprawiedliwości ale za to w realnej biedzie, strachu i poniżeniu. Musical “Yodok” zamyka usta tym, którzy mówią, że gatunek nie jest w stanie unieść problemów egzystencjalnych współczesnego świata. A nie jest to jedyny tekst musicalowy, który potwierdza możliwości ekspresyjne gatunku.
Musical zmienił się w ostatnich latach, dotyka zupełnie innych problemów i robi to za pomocą nowoczesnej formy. Przypomniałem sobie teraz „Parasolki z Cherbourga”, które od początku do końca są śpiewane.
W pierwszym zbiorze naszych rozważań pisałam o „Parasolkach” właśnie jako o dowodzie na tezę o możliwości “poszerzenie pola” gatunku musicalowego: fenomen filmu polega również na tym, że jego bohaterowie to zwykli ludzie: on pracuje na stacji benzynowej, a ona pomaga w sklepie matki. Nie są to więc podniośli bohaterowie jak z tragedii greckiej, a mimo to wymowa dzieła jest melodramatyczna i poważna. Ten film to małe arcydzieło.
Czy „Once” jest musicalem, tam się nie tańczy…
Oczywiście. Tak jak w przypadku „Parasolek”, bohaterami są zwykli ludzie. I nie jest to nieudany musical, jak pisało wielu krytyków, ale próba zmiany paradygmatu, albo propozycja odmiany gatunkowej, która może opowiedzieć za pomocą piosenek o emocjach, które inaczej byłoby trudniej wyrazić. Nie powiedziałam wcześniej o jednej cesze gatunku, która jest bardzo istotna: że konstytutywną składową musicalu jest autotematyzm . I dlatego w „Once” bohater pisze piosenki, bo chce wyrazić swoje emocje, a w „Rent” inny bohater próbuje napisać piosenkę, która je wreszcie wyrazi.
Musical to gatunek typowo amerykański, prawda?
Niezupełnie - przecież wszystko, co anglojęzyczne w zakresie estetyki i wartości amerykańskiej kultury jest pochodzenia europejskiego. To literatura europejska jest kolebką amerykańskich pisarzy, również tych którzy stworzyli własne wizje Nowego Świata: Hawthorna, Whitmana, A. E. Poe. W latach czterdziestych XVIII w. powstała w Anglii „Opera żebracza” Gaya i Pepusch’a, która mimo mylącego tytułu jest pierwszym musicalem. W dziele tym autorzy schodzą z wyżyn teatralnego koturnu i kpia z operowej konwencji. Bohaterem akcji jest kapitan Macheath (którego w angielskiej wersji filmowej z 1953 roku, w reżyserii Petera Brooka grał sam Laurence Olivier) - zbój, hulaka i złodziej. W finale ma być za swoje czyny stracony ale tłum prosi Żebraczkę o ułaskawienie mówiąc, że przecież jest autorką tego opowiadania i może wszystko, nawet - na życzenie publiczności - zmienić zakończenie. „Opera żebracza” jest satyrą zarówno na układy polityczne ówczesnej Anglii, jak i na bombastyczne opery G. F. Haendla. Jest taką “operą dla ubogich”, a jak zdefiniowaliśmy musical na początku? Może właśnie tak.
A operetka?
“Operetka” po łacinie oznacza “małe dzieło”, “dziełko”, opera zaś to dzieło. Opera, operetka i musical organicznie łączą się ze sobą. Mimo iż operetka jest gatunkiem, który bardzo szybko się skonwencjonalizował i skostniał, nie zapominajmy że kryje wiele przepięknych melodii. Niemcy i Austriacy, posiadający w tym zakresie największe tradycje, nagrywając operetki głosami operowymi potrafili stworzyć autentyczne arcydzieła. Kiedy piękne, lekkie melodie śpiewane są przez wielkich śpiewaków i inscenizowane przez wybitnych reżyserów efektem bywa ciekawe, autoironiczne zjawisko teatralne. Niestety, operetkę jako całość pogrążyły jednak powszechne słabe realizacje.
Teatr czy film, co będzie niosło musical?
Wydaje mi się, że najpierw teatr a potem film. Jestem spokojna o rolę i status teatralnego musicalu dopóki istnieje wzorotwórczy Broadway i tacy autorzy jak Lin-Manuel Miranda, twórca m.in. “Hamiltona” (2015). Wielki Andrew Lloyd Webbera, twórca “Upiora w operze” i “Evity”, zapytany co jest potrzebne, żeby powstał dobry musical, odpowiedział: świetna muzyka, doskonałe libretto, fantastyczni wykonawcy, genialna scenografia, cudowna choreografia.
Proste? Proste.
