Obrazy żyją nie tylko w muzeach – krążą w filmach, internecie i mediach społecznościowych, gdzie zyskują nowe konteksty i znaczenia. O tym, jak wpływa to na naszą pamięć wizualną i sposób patrzenia, z prof. UAM Filipem Lipińskim z Wydziału Nauk o Sztuce UAM rozmawia Magda Ziółek.
Co dzieje się z obrazami, kiedy opuszczają muzeum i zaczynają funkcjonować w filmie, internecie czy mediach społecznościowych? Czy pan jako znawca twórczości Edwarda Hoppera mógłby nam wyjaśnić, dlaczego właśnie jego obrazy tak łatwo poddają się przetworzeniom?
Hopper rzeczywiście jest wyjątkowym artystą, choć oczywiście niejedynym, którego obrazy funkcjonują we współczesnej kulturze wizualnej. W jego przypadku decyduje o tym kilka czynników. Po pierwsze, jest realistą, ale reprezentuje bardzo specyficzny rodzaj realizmu. Jego twórczość otwiera się na nawiązania do innych obrazów, również abstrakcyjnych, ale przede wszystkim bardzo silnie dialoguje z innymi mediami, takimi jak fotografia czy film.
Z tego powodu obrazy Hoppera pojawiają się w bardzo nieoczekiwanych sytuacjach. Nie tylko wtedy, kiedy oglądamy film, fotografię czy inne obrazy, ale również w codziennym doświadczeniu. Patrzymy na jakiś widok i mówimy: „O, tutaj ten dom wygląda hopperowsko”.
Dlaczego tak jest? Hopper znalazł sposób budowania obrazu, który jest bardzo czytelny, choć nie naturalistyczny. Struktury kompozycyjne jego prac są powtarzalne i przez kilkadziesiąt lat pozostawał bardzo konsekwentnym artystą. Dzięki temu jego język wizualny jest łatwo rozpoznawalny. Jednocześnie obrazy Hoppera pozostają bardzo otwarte narracyjnie. Można tu mówić o wstrzymanej narracji – sytuacji, której dalszy ciąg nie został dopowiedziany i na którą widz może rzutować własne doświadczenia czy historie.
Współcześnie, kiedy mamy tak dużą możliwość manipulowania i przetwarzania obrazów, ta cecha jego twórczości okazuje się szczególnie atrakcyjna. Dzięki temu jego charakterystyczne kompozycje stają się punktem wyjścia do tworzenia kolejnych wersji.
Właśnie dlatego tak silnie zagnieżdżają się w naszej pamięci wizualnej. Na ścianie przy parkingu blisko Collegium Novum powstała kolejna wersja „Nighthawks” z jakimiś dziwnymi postaciami. To dobry przykład tego, jak obrazy Hoppera funkcjonują dziś poza kontekstem sztuki. Są na tyle rozpoznawalne, a zarazem na tyle otwarte, że możemy je przejmować, przekształcać i wpisywać w nie własne narracje.
Czyli to właśnie otwarta struktura sprawia, że obraz czy inne dzieło sztuki lepiej przenika do kultury popularnej?
To tylko jeden z powodów. W przypadku takich ikon sztuki jak Mona Lisa, dzieła Van Gogha czy „Krzyk” Muncha dużą rolę odgrywa konkretny, bardzo rozpoznawalny motyw. W przypadku Muncha jest on emblematyczny dla określonego stanu umysłu czy emocji.
Tutaj istotna jest ikonografia – coś charakterystycznego, co zachęca do przetwarzania. Poza tym nie oszukujmy się: ważną rolę odgrywa przemysł kulturowy. Wielkie dzieła sztuki funkcjonują w szeroko pojętej ikonosferze również dzięki rozmaitym produktom: koszulkom z nadrukami, kubkom, plakatom. To już nie tylko kwestia wewnętrznych uwarunkowań dzieła, ale także marketingu kulturowego.
Gdzie najczęściej współczesny odbiorca spotyka się z dziełem sztuki: w muzeum, filmie czy internecie?
Oczywiście najczęściej za pośrednictwem mediów ekranowych. Z jednej strony możne to negatywnie wpływać na frekwencję w muzeach. Z drugiej – ta dostępność poprzez reprodukcje i rozmaite przetworzenia jest przecież czymś pozytywnym. Mamy dziś dostęp do sztuki znacznie większy, niż gdyby była ona ograniczona wyłącznie do muzeów i galerii.
Walter Benjamin pisał o dziele sztuki w epoce jego technicznej reprodukowalności i o zaniku jego aury, czyli tego, co wynika z bezpośredniego doświadczenia dzieła w miejscu, do którego ono przynależy. To jest prawda, ale za to mamy coś, co Benjamin nazwał wartością wystawienniczą. Obrazy mogą pojawiać się w rozmaitych kontekstach, być zestawiane z innymi obrazami, i dzięki temu stają się nam bliższe. Są zapośredniczone i niematerialne, a jednocześnie mamy do nich łatwiejszy dostęp i jesteśmy z nimi bardziej oswojeni.
Idealnie byłoby zatem, gdybyśmy poznawali sztukę zarówno „na żywo”, jak i poprzez reprodukcje, media społecznościowe czy internet, ale żeby ta druga sytuacja stanowiła jednocześnie impuls do tego, by w dogodnej sytuacji wybrać się do muzeum, kościoła czy galerii i skonfrontować te dwa doświadczenia. Bo to jednak są inne sytuacje.
Nie jesteśmy w stanie doświadczyć dzieła w jego materialności, formacie i materiale, z którego jest stworzone. Bardzo istotne jest również jego osadzenie w przestrzeni i fizyczna relacja naszego ciała z dziełem. Dzieła sztuki są przecież obiektami materialnymi. Nawet w przypadku sztuki współczesnej, na przykład wideo, czym innym jest zobaczenie go na ekranie komputera w domu, a czym innym wielokanałowa projekcja multimedialna w galerii.
Paradoksem jest jednak to, że siedząc na kanapie we własnym domu, czasem możemy zobaczyć więcej. Wirtualny spacer po Metropolitan Museum pozwala przyjrzeć się detalom obrazów, których nawet w muzeum nie bylibyśmy w stanie dostrzec. Pojawia się tu jednak napięcie między „wiem więcej” a bezpośrednim doświadczeniem, którego nie da się zastąpić. Dzieła mają swoje miejsce – na przykład w kościołach – materiał i format, oddziałują także na inne zmysły, na przykład mają swój zapach. Tego doświadczenia nie sposób zastąpić reprodukcją.
W książce „Ameryka. Rewizje wizualnej mitologii Stanów Zjednoczonych” analizuje pan obrazy budujące wyobrażenie o Ameryce. Jak powstają takie wizualne mity i czy podobne mechanizmy obserwujemy dziś w mediach społecznościowych?
Nie można rozdzielić wizualności od szeroko pojętego dyskursu. Mity – również te kształtowane przez obrazy – są potrzebne przede wszystkim w takich momentach, które mają budować pewną spójność, np. wspólnotę narodową.
Mit, jak tłumaczył między innymi Roland Barthes, jest czymś, co jest uznawane za pewnik, co udaje, że jest ahistoryczne i apolityczne, choć oczywiście takie nie jest. Jest aspektem ideologii. Wcześniej, przed internetem i mediami społecznościowymi, takie mity były budowane poprzez literaturę czy dzieła sztuki. W ten sposób tworzono spójną narrację dotyczącą np. danej wspólnoty narodowej czy innej grupy społecznej. Dzisiaj coraz trudniej zbudować takie wielkie narracje. I może to dobrze. Mamy bardzo dynamiczny obieg obrazów i informacji. Każdy, kto ma dostęp do internetu i mediów społecznościowych, jest nie tylko odbiorcą, ale także potencjalnym uczestnikiem dyskusji.
Oczywiście nadal budowane są w mediach społecznościowych stereotypy narodowe, płciowe czy rasowe. Różnica polega na tym, że można na nie szybko odpowiedzieć, wykorzystując właściwie te same środki. Z jednej strony można nas zalać milionami memów, tweetów czy instagramowych wiadomości i coś może nagle stać się wiralowe. Z drugiej strony mamy te same narzędzia, żeby temu przeciwdziałać. To jest po prostu inna dynamika obrazów. Niekiedy można też mówić o „wojnie na obrazy”. A mity, jeżeli się obecnie pojawiają, są prawdopodobnie bardzo krótkotrwałe.
A co dzieje się z dziełem sztuki, kiedy zostało już zaadaptowane przez kulturę masową i zaczyna pojawiać się w nowych kontekstach?
Cytat nadaje mu nowy kontekst, inny wymiar, a następnie niejako wraca i zmusza nas do spojrzenia ponownie na oryginał. To, czy jesteśmy w stanie tak zrobić, zależy również od naszej indywidualnej kompetencji.
Dzieła sztuki się nie zmieniają, ale zmienia się sposób, w jaki na nie patrzymy. Zostają niejako zmodyfikowane poprzez naszą pamięć, która współpracuje ze wzrokiem i innymi kompetencjami. Dobrym przykładem może być popularny ostatnio „Diabeł ubiera się u Prady 2”. W filmie pojawia się scena związana z „Ostatnią Wieczerzą” Leonarda da Vinci. Mamy obraz religijny, a obok niego świecką ucztę organizowaną przez ludzi świata mody. Te dwa wątki zaczynają ze sobą dialogować. Dochodzi do pewnej laicyzacji „Ostatniej Wieczerzy”. Nie oznacza to oczywiście, że znaczenie dzieła Leonarda się zmieniło. Pojawia się jednak pytanie, dlaczego właśnie to dzieło zostało przywołane jako tło dla tej świeckiej wieczerzy. Takie przypadki pokazują, jak znaczenia kulturowe związane z dziełami sztuki są aktualizowane, a czasem również wypaczane. Choć trudno tu mówić o jakichś głębokich przewartościowaniach dzieła, aktualizują się jednak związane z nim znaczenia kulturowe i skojarzenia.
Dzieła zmieniają się też w zależności od tego, kto na nie patrzy i w jakim czasie. Dla „Wenus Rokeby” Velázqueza przez wieki istotne było przede wszystkim piękno kobiecego ciała. Na początku XX w. sufrażystka Mary Richardson pocięła obraz w National Gallery w Londynie. Jej gest miał zwrócić uwagę na prawa kobiet. To było pojedyncze zdarzenie, ale kilka dekad później, wraz z drugą falą feminizmu, zaczęto inaczej patrzeć na akt kobiecy, który przez stulecia był tworzony dla męskiego oka i wiązał się z uprzedmiotowieniem kobiety. Bardzo różne dzieła sztuki, mimo że fizycznie się nie zmieniają, mogą więc znaczyć coś innego w zależności od tego, kto na nie patrzy i jaka jest tej osoby tożsamość czy doświadczenie.
A co w sytuacji, kiedy odniesienie do konkretnego dzieła staje się niewidoczne?
Działanie dzieł sztuki nie polega tylko na intencjach twórców. Bardzo ważna jest nasza indywidualna i zbiorowa pamięć wizualna. „Życie” obrazów jest bardzo dynamiczne. Nie jest tak, że obrazy powracają wyłącznie w sposób intencjonalny po stronie tego, kto je tworzy. Często to my, jako widzowie, decydujemy, czy rozpoznajemy dany obraz. Twórca może nie mieć świadomości, że korzysta z określonej estetyki. Dobrym przykładem jest „Psychoza” Hitchcocka i samotny dom na wzgórzu, który kojarzy się z Hopperem. Hitchcock raz mówił, że rzeczywiście do niego nawiązywał, innym razem – że nie. Pod względem naszego doświadczenia powrotu tego obrazu w pamięci nie ma to większego znaczenia. To nasza pamięć wizualna i wrażliwość decydują, co zostaje zaktualizowane w naszym „pamiętającym spojrzeniu” i co to dla nas znaczy.
Czasem wystarczy nawet podróż pociągiem i widok za oknem, żeby pomyśleć: „O, to już gdzieś widziałem”. To jest bardzo ciekawe, bo pokazuje, że takim interfejsem wymiany pomiędzy obrazami jesteśmy my sami.
Czy w epoce AI i deepfake’ów umiejętność krytycznego czytania obrazów może stać się także formą obrony np. przed wojnami kognitywnymi?
Jeżeli obraz zostanie odpowiednio przetworzony, trudno gołym okiem stwierdzić, czy mamy do czynienia z obrazem wygenerowanym przez AI, czy nie. Możemy jedynie domniemywać i zastanawiać się nad jego prawdopodobieństwem. Dobrym przykładem jest projekt „The Next Rembrandt”, w ramach którego za pomocą sztucznej inteligencji stworzono obraz naśladujący charakterystyczne cechy twórczości Rembrandta. Pokazuje to, że AI może nie tylko przetwarzać istniejące obrazy, ale także odtwarzać rozpoznawalną stylistykę artysty.
Coraz częściej możemy doświadczać czegoś, co nie istnieje fizycznie, ale funkcjonuje na poziomie wirtualnym. Potrzebujemy więc przede wszystkim zdolności krytycznej analizy obrazu, niezależnie od tego, z jakiego medium pochodzi. Nie powinniśmy jednak dyskredytować wszystkich obrazów generowanych przez sztuczną inteligencję. Jeśli mamy do czynienia z dezinformacją dotyczącą wojny czy innych poważnych wydarzeń, musimy zachować szczególną ostrożność. Jeżeli jednak obraz jest formą fantazji na temat świata – może być wartościowy.
AI jest przede wszystkim wytworem człowieka. Modele są trenowane przez ludzi i na podstawie informacji, które sami dostarczamy. Wszystko zależy więc od tego, do czego ją wykorzystujemy i jak nauczymy się wchodzić w dialog z tą technologią.
Ogromna liczba obrazów, które dziś powstają i krążą w sieci, prowadzi do pewnej inflacji obrazów. Możemy kreować swoje tożsamości, zmieniać wygląd, publikować i usuwać obrazy niemal natychmiast. A mimo to obrazy nadal mają dla nas znaczenie.
W.J.T. Mitchell opisywał doświadczenie pracy ze swoimi studentami. Mówił im: skoro obraz jest tylko kawałkiem papieru czy fotografią, skoro można go ponownie wydrukować, to zniszczcie zdjęcie bliskiej osoby. Nikt nie chciał tego zrobić. Jest coś takiego w obrazach, co sprawia, że nawet jeśli możemy je natychmiast skasować czy przetworzyć, nadal mają znaczenie. Obraz odnosi się do jakiejś rzeczywistości i pozostaje dla nas aktualny.
Jaka – rzecz jasna, obok krytycyzmu – jest dziś najważniejsza umiejętność, której powinniśmy uczyć studentów w kontakcie z obrazem i przekazem wizualnym?
Najważniejsze wydają się cierpliwość i czas, ponieważ potrzebujemy ich do dwóch rzeczy. Z jednej strony – do uważnej i krytycznej lektury tego, co wizualne. Myślę, że historia sztuki daje nam takie kompetencje: krytycznego, niekoniecznie podejrzliwego, ale bardzo uważnego analizowania obrazu.
Z drugiej strony chodzi o to, żeby pozwolić sobie na bezinteresowne doświadczenie dzieła sztuki – bez konkretnej tezy czy założenia. To doświadczenie fenomenologiczne, które pozwala nam odbierać dzieło nie tylko wizualnie, ale także poprzez różne zmysły i poprzez coś, czego nie zawsze jesteśmy w stanie nazwać.
Umiejętność połączenia krytycznej analizy z takim doświadczeniem estetycznym czy fenomenologicznym, kiedy stajemy jako ciało przed dziełem sztuki w muzeum, pałacu czy kościele, jest nie do przecenienia. Te dwa sposoby patrzenia są jednak trudne do pogodzenia. Zawsze możemy próbować coś analizować, zagłębiać się i teoretyzować, ale czasem stajemy przed dziełem i mówimy: „Nie wiem, co powiedzieć”. I właśnie na to również powinniśmy sobie pozwolić.
Wszystko można właściwie sprowadzić do tego, że dzisiaj bardzo się spieszymy – i „śpieszą się” same obrazy. Potrzebujemy więcej czasu na cierpliwe doświadczanie dzieła sztuki – zarówno wtedy, gdy je analizujemy, jak i wtedy, gdy po prostu pozwalamy mu na nas oddziaływać.
zob. też Śpiew jako język wspólnoty. Prof. Nicholas Bannan na UAM