Opera w służbie polityki. Rozmowa z prof. Anno Mungenem i prof. Krzysztofem Kozłowskim

Wieland Wagner to jeden z najważniejszych niemieckich reżyserów operowych XX wieku. Pamiętany jest przede wszystkim jako innowacyjny inscenizator dzieł swego dziadka, Richarda Wagnera, które przygotowywał w latach 50. jako kierownik reaktywowanego Festiwalu w Bayreuth, świątyni sztuki wielkiego kompozytora. Wydana przez wydawnictwo Universitas książka „Tu głos ma sztuka”. Wieland Wagner w latach 1941–1945 niemieckiego muzykologa, prof. Anno Mungena z Uniwersytetu w Bayreuth, rzuca nowe światło na postać Wielanda Wagnera. Poprzez kronikę aktywności młodego artysty w czasie wojny autor obnaża jego bliskie związki z narodowym socjalizmem, stawiając tym samym znak zapytania nad rzekomą apolitycznością owej świątyni. Z okazji niedawnej promocji książki na UAM z autorem oraz tłumaczem, prof. Krzysztofem Kozłowskim z Instytutu Filmu, Mediów i Sztuk Audiowizualnych, rozmawia ich doktorant, mgr Wojciech Sławnikowski.

Rozmowa z prof. Anno Mungenem o jego książce „Tu głos ma sztuka”. Wieland Wagner w latach 1941–1945.

Na początek: czy mógłby pan profesor krótko opisać czytelnikowi niezaznajomionemu z tematem, o czym jest książka?

Przeprowadziliśmy szeroko zakrojone badania nad operą w Norymberdze w okresie nazistowskim, z których dowiedzieliśmy się, że Wieland Wagner, po wojnie sławny reżyser, zrealizował tam Pierścień Nibelunga. Nie mogliśmy zawrzeć wszystkich wyników na przygotowanej wtedy wystawie¹ ani w publikacji powstałej wskutek projektu², więc zdecydowałem się pociągnąć temat. Jest on niezwykle ciekawy, gdyż Wieland Wagner uważany jest w Niemczech za jedną z najważniejszych postaci powojennego teatru, ja zaś zorientowałem się, że był on zakorzeniony w okresie nazistowskim. Zainteresowało mnie, jak to było możliwe. Dodatkowo, ostatnim przedstawieniem w norymberskiej operze przed jej zamknięciem 1 września 1944 roku był Zmierzch bogów w inscenizacji Wielanda Wagnera. Zastanawiałem się, czy to tylko zbieg okoliczności, że była to właśnie ta opera, celebrująca koniec czegoś i początek czegoś innego. Stąd wziął się pomysł na książkę.

Wtedy postanowił pan, że kronika aktywności Wielanda Wagnera z czasu wojny pozwoli pokazać jego pracę w operze już w okresie nazistowskim.

Zorientowałem się, że inscenizował duże produkcje operowe między 1941 a 1945 rokiem. Starając się je uporządkować, pomyślałem, że dobrym pomysłem będzie stworzyć dość ścisłą chronologię, która pomoże lepiej je zrozumieć. To ukształtowało formę książki.

Wieland Wagner uważany jest za twórcę nowoczesnego stylu w niemieckim teatrze. Zazwyczaj mówi się, że rozwinął go w latach 50., już po wojnie, gdy ponownie ruszył Festiwal w Bayreuth. W swej książce pokazuje pan jednak, że pracował w tym stylu już w latach 40., a więc 10 lat wcześniej, w czasie nazistowskiej dyktatury. Opisuje pan też wiele sposobów, na jakie Bayreuth i rodzina Wagnerów wspierane były przez samego Hitlera i przez reżim, np. poprzez patronat Führera nad festiwalem czy hojne dotacje finansowe. Najbardziej ciekawi mnie jednak, czy ów powojenny projekt Wielanda Wagnera można na gruncie estetyki, sposobu inscenizacji oper i wniesionych przezeń w tym obszarze innowacji, połączyć z narodowym socjalizmem. Czy w samej sztuce są jakieś ślady nazistowskiej ideologii, estetyki czy symboliki? Słowem: czy ten powojenny, „apolityczny” teatr może być uznany za twór wywodzący się z narodowego socjalizmu nie tylko wskutek powiązań instytucjonalnych, ale też z uwagi na względy artystyczne?

To bardzo złożone pytanie, można na nie odpowiedzieć na wiele sposobów. W pierwszej kolejności muszę powiedzieć, że nie analizowałem zbyt dokładnie stylu Wielanda Wagnera po 1951 roku. To jedna kwestia. Poza tym nie jest też łatwe dokładne uchwycenie, co robił przed 1945 rokiem. Na podstawie znalezionych przeze mnie śladów przedstawiłbym to tak. Tworząc swój styl, Wagner inspirował się Emilem Preetoriusem, swym poprzednikiem w funkcji scenografa w Bayreuth, oraz Adolphe’em Appią. Owe inspiracje rozwijał też później po wojnie. To naturalne z biograficznego punktu widzenia, że się coś robi i potem to kontynuuje, że nie zrywa się z tym tak po prostu. Chyba że poweźmie się takie postanowienie, czego on – jak sądzę – nie zrobił.

Powiedział pan, że wpłynęli na niego Appia i Preetorius. Ten pierwszy zmarł przed dojściem nazistów do władzy, drugi zaś wystawił Pierścień w 1933 roku, na samiutkim początku okresu nazistowskiego. Czy nie można by wobec tego stwierdzić, że źródła inspiracji Wielanda Wagnera były niezależne od ideologii?

Wtedy, we wczesnych latach 30., Winifred Wagner była już u władzy, kierowała festiwalem, a ona zgadzała się z nazistami. Ważny był też Heinz Tietjen, który przyszedł z Preetoriusem i razem z nim przygotował na nowo całość Pierścienia (który niezbyt spodobał się konserwatywnym wagnerianom), aby odnowić festiwal, odnowić jego ideę.

Czy ta odnowa była związana z narodowosocjalistycznym postulatem konserwatywnej rewolucji w kulturze?

Nie ma czegoś takiego jak „nacjonalistyczna estetyka teatru” w tym sensie. Tak naprawdę mamy do czynienia z ogromną różnorodnością. W użyciu są wciąż różne style wywodzące się z lat 20. A zarazem zdaje się, że idea teatru Appii, bardzo nowoczesna idea, była również atrakcyjna dla części osób powiązanych z reżimem nazistowskim. Powiedziałbym, że do pewnego stopnia była ona forsowana. Nie znalazłem żadnych źródeł, w których Appia byłby otwarcie wychwalany, ale myślano o nim raczej pozytywnie.

Niekoniecznie było więc tak, że styl Wielanda Wagnera był w jakimś ścisłym sensie „narodowosocjalistyczny”, ale wyłonił się on w Bayreuth, które już przed dojściem Hitlera do władzy znajdowało się w dużym stopniu w orbicie narodowego socjalizmu.

Tak.

Znaczenie sztuki i kultury dla reżimu narodowych socjalistów jest coraz lepiej rozumiane przez badaczy. Przykładowo, odwołuje się pan w swej książce do biografii Hitlera autorstwa Wolframa Pyty³, w której autor pokazuje, że na myślenie Führera o polityce i wojnie ogromny wpływ miały jego artystyczne ciągoty. Moje pytanie brzmi: dlaczego sztuka i kultura były tak ważne dla reżimu i jak manifestowało się owo znaczenie, czy to w samym Bayreuth, czy też ogólnie?

Teza Pyty zasadniczo brzmi, że Hitler zaczyna jako artysta, a potem zmienia zdanie po obejrzeniu opery Rienzi, chce zostać politykiem, ale nigdy nie porzuca, że się tak wyrażę, prób bycia artystą. Myślę, że można to dostrzec w całej jego biografii, aż do śmierci. Jaka była druga część pytania?

Dlaczego sztuka i kultura były tak ważne dla całego reżimu i jak się to manifestowało, albo w Bayreuth, albo ogólnie?

Myślę, że ze względu na to, że była ona tak ważna dla Hitlera i dla części z jego najważniejszych ludzi, na przykład Goebbelsa, sztuka stała się kluczowa ogólnie dla kultury w Niemczech. Rozwijam tę kwestię w swojej kolejnej książce, Von Bayreuth nach Auschwitz. W „Tu głos ma sztuka” to mniej istotne – ta książka dotyczy idei zaprzeczenia, że polityka może być istotna dla sztuki. „Tu głos ma sztuka” [niem. „Hier gilt’s der Kunst”] zasadniczo oznacza „zajmujemy się tylko sztuką i niczym innym”. W drugiej książce pokazuję z kolei przekonanie nazistów, że „wyższa” kultura niemiecka jest czymś, czego musimy „bronić”, gdyż jest ona „atakowana” przez Żydów, który chcą ją „zniszczyć”. Są okropni, a my musimy walczyć, by nie pozwolić na jej upadek. Takie jest to przekonanie. Szczególnie pod koniec wojny staje się ono bardzo dziwne – wiadomo bowiem, że wojna zostanie przegrana, a jednak naziści odwołują się coraz silniej do kultury niemieckiej, nadaje ona sens ich życiu i ich wysiłkom w zmierzaniu do celu, jakim jest eliminacja Żydów i ich kultury.

Jest to więc ideologicznie bardzo ważne, gdyż łączy się z ich tożsamością i z ideą wyższości.

Dokładnie.

Kwestia ta wiąże się z moim następnym pytaniem. Wspomniał pan o swej kolejnej książce, która niedawno ukazała się po niemiecku: Von Bayreuth nach Auschwitz: Oper – Politik – Gewalt [Z Bayreuth do Auschwitz. Opera, polityka, przemoc]⁴. Nawet w tytule mamy tu wyraźne połączenie pomiędzy działalnością kulturalną w Bayreuth i innych miastach Rzeszy a ludobójstwem rozgrywającym się w Auschwitz i innych obozach, głównie w okupowanej Polsce. W jakim stopniu, pana profesora zdaniem, artyści tacy jak Wieland Wagner mogą ponosić odpowiedzialność za zbrodnie reżimu, który wspierali?

Polski historyk teatru Andrzej Linert stwierdził bardzo wyraźnie, mówiąc o artystach w systemie nazistowskim, że jeśli byli oni jego częścią, nawet tylko w roli wykonawców, są oni odpowiedzialni za to, co wspierali. Myślę, że w przypadku Wielanda Wagnera jest jeszcze gorzej: był on jednym z najważniejszych artystów w kraju, był świetnie opłacany, czerpał mnóstwo korzyści. Zapewne wiedział też, co działo się w obozach zagłady. Nie mamy na to dowodów, ale spodziewałbym się, że rodzina wiedziała i zapewne poddawała to jakiejś refleksji. Wiemy, że jego rodzice, Siegfried i Winifred Wagner, byli mocnymi antysemitami. Nie wiemy, jak on sam. Ale wiemy, że pracował w obozie koncentracyjnym, podobozie Flossenbürga w Bayreuth. Był więc bardzo blisko tego wszystkiego. Możemy zastanawiać się, co naprawdę myślał. Tak więc sądzę, że tak, ponosił odpowiedzialność

Czemu nie spotkały go wobec tego żadne konsekwencje? Jak został potraktowany po wojnie i dlaczego mógł powrócić do pracy festiwalowej?

To znakomite pytanie. Po 1945 roku wykształca się cała dynamika. Wieland Wagner, a także jego matka, poddani zostają denazyfikacji. Coś się robi z tym problemem, ale nie zachodzi to szczególnie daleko. Pojawia się pomysł, że może ktoś z innych części rodziny mógłby przejąć festiwal, ktoś niezaangażowany politycznie, ale z jakiegoś powodu owa dynamika sprawia, że wszystko ma być kontynuowane po staremu. Przed 1945 rokiem Wieland Wagner był w kolejce do kierowania festiwalem i po wojnie rzeczywiście zaczął nim kierować, choć wspólnie ze swym bratem.

Przed nim robiła to jego matka, Winifred Wagner, a po wojnie uznano ją za zbyt personalnie bliską Hitlera, by utrzymać tę rolę. Tego samego nie stwierdzono jednak o Wielandzie…

To prawda. Różnica między Wielandem Wagnerem a Winifred Wagner polega na tym, że on nic nie mówił. Milczał. Niczego nie komentował.

Po wojnie?

Tak, po wojnie. Ona zaś nadal bardzo wyraźnie pokazywała swoją wiarę w nazizm. Myślę, że to jest kluczowa różnica.

Czyli Wieland Wagner był w stanie strategicznie zdystansować się od nazizmu i na tym skorzystać.

Myślę też, że wszystko to było mocno zakorzenione w dynastycznej idei Wagnerów – Wieland był następny w kolejce, byli oni dostatecznie potężni, by mu to zapewnić, więc tak się stało. Jak w wielu okresach historii Niemiec, mamy tu wiele ciągłości między dwoma systemami. To może zaskakujące, ale gdy się w to zagłębić, widać, że to część tej dynamiki.

To prowadzi mnie do ostatniego pytania, które związane jest z tytułem pana książki: „Tu głos ma sztuka”. Pochodzi on z opery Richarda Wagnera Śpiewacy norymberscy i został użyty w 1951 roku w celu promowania wizerunku Bayreuth jako miejsca dedykowanego wyłącznie sztuce i niezależnego od wszelkich politycznych afiliacji. W swej książce pokazuje pan, że była to jedynie fasada. Moje ostatnie pytanie jest więc ogólne: czy pana zdaniem jest w ogóle możliwe, aby sztuka była apolityczna?

Musimy zdefiniować, co rozumiemy przez politykę. To może być coś bardzo konkretnego, wąskiego. Ale można też spojrzeć na politykę jako na pojęcie bardziej ogólne. Wtedy wszystko jest polityczne. Nie sądzę, aby można było się od tego oddzielić. Sztuka, która chce być tylko „sztuką dla sztuki”, odrębną od wszystkiego, co sztuką nie jest – nawet ona nie jest przecież bez znaczenia dla społeczeństwa, co czyni ją koniec końców polityczną. W przypadku Wagnerów w 1924 roku, kiedy to po raz pierwszy użyto owej frazy, a później w okresie nazistowskim i szczególnie po 1951 roku zdecydowanie chodzi o politykę. Szczególnie że chodzi też o pieniądze, państwo finansuje festiwal.

Czyli sztuka nie może być apolityczna, gdyż nie istnieje odrębnie od społeczeństwa, choć może być oddalona od polityki partyjnej. W przypadku zaś Festiwalu w Bayreuth pokazuje pan, że był on bardzo blisko ludzi u władzy. I dlatego nie można o nim powiedzieć, żeby był apolityczny w jakimkolwiek sensie.

W jakimkolwiek. Festiwal w latach 1933–1945, a zwłaszcza 1940–1945 był ekstremalnie upolityczniony, wykorzystywany do robienia polityki, na swój sposób oddawał się on polityce. Słyszy się czasem bajeczkę, jakoby Winifred Wagner usiłowała pozostać neutralną, aby ocalić festiwal, ocalić sztukę. Ale jest oczywiste, że nic takiego nie miało miejsca.

A potem, jak pan pokazuje w książce, ów „apolityczny” festiwal w latach 50. kierowany był przez osobę, która była już wcześniej mocno zaangażowana w te silnie upolitycznione festiwale wojenne.

Tak. Nie zachodzę co prawda tak daleko, nie pokazuję tego w książce, ale takie rzeczywiście jest założenie.

Pokazuje pan jednak tło w postaci wydarzeń z czasu wojny, które rzuca nowe światło również…

…również na czas po wojnie, zgoda.

Świetnie. Dziękuję bardzo za rozmowę.

Dziękuję.

1. Hitler.Macht.Oper, wystawa w Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände w Norymberdze, 14.06.2018–3.02.2019.

2. Hitler.Macht.Oper. Propaganda und Musiktheater in Nürnberg 1920–1950, red. Silvia Bier, Anno Mungen, Tobias Reichard, Daniel Reupke, Königshausen & Neumann, Würzburg 2020.

3. Wolfram Pyta, Hitler. Der Künstler als Politiker und Feldherr, Siedler Verlag, Monachium 2015.

4.  Anno Mungen, Von Bayreuth nach Auschwitz: Oper – Politik – Gewalt, Westend Verlag, Frankfurt nad Menem, 2026.

Zobacz też: Inauguracja cyklu Tu głos ma sztuka, tu głos ma nauka