Doktor Magdalena Rewerenda z Katedry Teatru i Sztuki Mediów realizuje projekt „Figura czarownicy w polskim teatrze najnowszym”. Naukowczyni zwyciężyła w 6. edycji Konkursu na projekt badawczo-wydawniczy ogłoszonego przez Instytut im. Zbigniewa Raszewskiego. Z teatrolożką rozmawia Ewa Konarzewska-Michalak.
Dlaczego zainteresował panią temat czarownicy w teatrze?
Źródła są dwojakie. Po pierwsze naukowo interesują mnie historie alternatywne, którymi zajmuje się współczesny teatr polski. Tematy, które były w ukryciu albo już znane, ale naświetlone z innej strony. Interesuje mnie również kwestia pamięci i archiwów w odniesieniu do teatru. Bardzo często przedmiotem spektakli, tak samo jak i moich badań, były bohaterki kobiece.
Po drugie jestem też krytyczką teatralną oraz jurorką w konkursach teatralnych i dramaturgicznych, więc na bieżąco śledzę, co się dzieje w teatrze. W pewnym momencie zorientowałam się, że figura czarownicy pojawia się w nim często i postanowiłam przyjrzeć się, w jakich kontekstach występuje i z czego wynika zainteresowanie nią twórców i twórczyń.
Kiedy pojawiło się wzmożone zainteresowanie figurą czarownicy?
Cezurą czasową w moich badaniach jest rok 2016 i początek Czarnych Protestów, które wykorzystywały figurę czarownicy, a same protesty stały się tematem spektakli. Oczywiście czarownica pojawiała się wcześniej w teatrze, ale nie w tej skali i perspektywie. W tym roku mija dekada od tych wydarzeń – okres na tyle długi, że można podsumować i zobaczyć to zjawisko w szerszej skali, nie tylko w kontekście praw reprodukcyjnych, ale wieloaspektowej przemocy wobec kobiet.
Czy to znaczy, że spektakle o czarownicach nie opowiadają o historycznych procesach o czary?
Historyczne procesy są zwykle punktem wyjścia przedstawień, często nawiązujących do lokalnych historii, ale stanowią raczej pretekst do dyskusji o współczesnych tematach. Bo cechą charakterystyczną polskiego teatru współczesnego jest silne zakorzenienie w rzeczywistości społeczno-politycznej.
Czarownica kojarzy mi się z kimś groźnym, kto ma wiedzę i pewnego rodzaju władzę. Jak teatr pokazuje tę postać? Czy ona ewoluuje?
Tak, ale ewolucja dotyczy perspektyw, niekoniecznie wizerunku. Przedstawienia czarownicy czerpią ze stereotypowego myślenia o nieokiełznanej kobiecie, ale zmieniają wektory narracji i znaczenia przypisywane tej postaci. Teatr współczesny bardzo często pokazuje czarownicę jako zwykłą kobietę, która padła ofiarą systemu patriarchalnego. Groza zostaje przemieniona w siłę kobiet, które przez wieki były uciskane i próbują przekształcić to doświadczenie w narzędzie budowania własnej sprawczości, a czarownica staje się symboliczną dla tego procesu figurą oporu wobec systemowo wspieranej przemocy.
W polskim teatrze ostatniej dekady dotyczyła ona zarówno praw reprodukcyjnych, jak i – sprowokowanej ogólnoświatowym ruchem #MeToo – refleksji o pracy w teatrze i instytucjach kultury. Czarownice pojawiały się w opowieściach metateatralnych o przemocy. Ponadto pojawiały się spektakle, które używały postaci czarownicy, by komentować istnienie silnych systemów, takich jak Kościół katolicki, i poszukiwać alternatywnych duchowości, w których dominującą figurą byłaby kobieta. Sfera magiczna związana z czarownicami i ich bliskość naturze korespondowała z nimi, poszerzając mapę kontekstów o wątki postantropocentryczne.
W teatrze zapanowała prawdziwa moda na czarownice. Na które spektakle zwróciła pani uwagę?
Skala zjawiska jest ogromna – na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat powstało kilkadziesiąt spektakli, które mniej lub bardziej bezpośrednio używały figury czarownicy, czyniąc ją główną bohaterką lub dalszoplanowym kontekstem. Warto podkreślić, że moda ta – widoczna też w innych obszarach sztuki – ogarnęła wszystkie rodzaje teatrów, od dużych instytucjonalnych po małe sceny teatrów offowych, zarówno w propozycjach dla dorosłych, jak i dla dzieci i młodzieży.
Badawczo zaczęłam myśleć o tym temacie po spektaklu „I tak nikt mi nie uwierzy” Teatru im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie, który powstał na podstawie tekstu Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina i odnosił się do wszystkich tematów, o których wspominałam.
Interesujące dla mnie były także spektakle, które w nieoczywisty sposób łączyły postać czarownicy z bardzo ważnym nurtem w teatrze, jak również w całej humanistyce, jakim był zwrot ludowy. Teatr chętnie opowiadał historie dotyczące pochodzenia, a historie czarownic były elementem tego zjawiska. W tej perspektywie zrealizowany został na przykład spektakl „Chamstwo” Agnieszki Janiczak i Mateusza Atmana z Wrocławskiego Teatru Współczesnego.
Z zainteresowaniem przyglądałam się też propozycjom teatrów spoza głównego nurtu, takich jak „#Rozczarowanie” w reżyserii Marii Baładżanow na podstawie tekstu Zuzanny Bojdy w Teatrze Czwarta Scena w Katowicach, podejmującemu temat przemocy strukturalnej w teatrze. Ten spektakl wprost nazywa zjawiska, które w dużych teatrach instytucjonalnych nie zawsze bywają bezpośrednio artykułowane. Jednocześnie bardzo wyraźnie akcentuje wątek zemsty, powracający w wielu analizowanych przeze mnie przedstawieniach. Jest to motyw ważny, choć zarazem trudny i kontrowersyjny, ponieważ wiąże się z reprodukcją przemocy.
Ważne są dla mnie również dwa, niewystawione jeszcze, dramaty skierowane do młodzieży. Pierwszym z nich jest „Achilleis. 2021” Tomasza Kaczorowskiego, nagrodzony w Konkursie na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży organizowanym przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. Postać Kassandry opowiada w nim o kwestiach politycznych z perspektywy bardzo młodych osób. Natomiast w dramacie „Maria Magda” Svenji Violi Bungarten przełożonym przez Iwonę Nowacką pojawia się wątek czarownicy w kontekście szkoły katolickiej dla dziewcząt. Łączy je wyraźna radykalizacja języka używanego przez młode kobiety w walce o swoje prawa.
Projekt to nie tylko książka, ale również inne aktywności, jak wykłady czy warsztat.
Projekt jest dwuletni i dwuetapowy. W tym roku współorganizuję z Instytutem wydarzenia towarzyszące, dzięki którym mogę podyskutować o swoich spostrzeżeniach z innymi. Odbyły się już dwa wykłady, a przede mną jeszcze kolejne spotkania. Drugi etap jest bardziej samotny i polega na pisaniu książki.
Jak publiczność odebrała pani wystąpienia? Kto na nie przyszedł?
Instytut Teatralny w Warszawie przyciąga raczej środowiskową widownię, czyli osoby związane z teatrem. Natomiast na moje wykłady przyszło wiele osób zainteresowanych bardziej czarownicą niż teatrem. Cieszy mnie ta różnorodna publiczność, bo dzięki temu dyskusje po wykładach są inaczej sprofilowane i pokazują, że temat rzeczywiście jest ciekawy i angażuje osoby z różnych branż.
W uzasadnieniu jury podkreśliło, że „projekt stanowi narzędzie umożliwiające poznanie mechanizmów, które kształtują świadomość zbiorową w dzisiejszym świecie”. Jakie to są narzędzia i mechanizmy?
Dla organizatorów konkursu bardzo ważne było związanie teatru z szerszą społeczną perspektywą. Tak, by nie tylko osoby zajmujące się zawodowo teatrem mogły przejrzeć się w książce, która ma powstać. Dla mnie także istotne jest połączenie różnych aspektów, ponieważ teatr, zwłaszcza w wydaniu, które śledzę, zbiera jak w soczewce to, co się dzieje poza nim. Chciałabym, żeby namysł nad spektaklami i dramatami był punktem wyjścia do szerszej refleksji na temat tego, co wydarzyło się w Polsce w ostatniej dekadzie. W moim przekonaniu była to dekada kobiet, a przynajmniej dyskusji o kobietach, w rozmaitych perspektywach. Interesuje mnie przepływ między rzeczywistością a teatrem w obie strony.
***
W październiku miały miejsce jeszcze dwa wydarzenia projektowe w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego: 7 października dr Rewerenda prowadziła warsztaty w zamkniętej kilkunastoosobowej grupie roboczej, poświęcone figurze czarownicy jako jednemu z popularnych narzędzi współczesnej retoryki publicznej.
Kolejnego dnia, 8 października odbyło się spotkanie z twórcami i twórczyniami teatru, dramatu oraz sztuk wizualnych “Naznaczone niespójnością. Czarownice w sztuce”.