Rozmowa z prof. UAM Arkadiuszem Żychlińskim z Instytutu Filologii Germańskiej, laureatem nagrody Angelus 2024 za tłumaczenie „Hałastry” Moniki Helfer. 

Jak wyglądało pana pierwsze zetknięcie z powieścią Moniki Helfer? 

• Staram się uważnie śledzić przestrzeń literatury współczesnej i moją uwagę zwróciły recenzje tej książki. Wskazywały, że autorce udało się wprowadzić nowy ton w spetryfikowany gatunek opowieści rodzinnej. Czasami taka zgodność opinii bywa myląca. Postanowiłem to sprawdzić, sięgając najpierw po audiobooka. I rzecz nietypowa: lektorką okazała się sama pisarka. Jej głos i sposób czytania okazały się dodatkowym atutem. Czyta i pisze tę książkę w sposób wycofany, zdystansowany, unikając nadmiernej emocjonalności, w tonie utrzymanym jakby w jednej linii, chociaż jest w nim zarazem także czułość, przejęcie. 

W posłowiu pisze pan, że każde tłumaczenie traci coś z oryginału, ale czasem coś zyskuje. Jak było w tym przypadku? 

• W przekład nieusuwalnie wpisana jest różnica wynikająca z odmienności języków. Kilka lat temu ukazała się w Polsce książka zawierająca rozmowy z tłumaczami pod charakterystycznym tytułem „Przejęzyczenie”. Wydaje mi się, że dobrze uwyraźnia on pewną problematyczność pojęć przekładu i tłumaczenia – wpisaną w nie pozorną łatwość. Gdybyśmy w odniesieniu do tłumaczenia literatury zamiast o przekładzie mówili o przejęzyczeniu, zauważylibyśmy od razu, że jest to operacja bardziej złożona, niż czasem sądzimy. Oryginalny tytuł książki Moniki Helfer „Die Bagage” jest na przykład w pewnym stopniu nieprzekładalny. Obsługuje dwa konteksty semantyczne. Pierwszy, wyraźny dla współczesnego czytelnika niemieckiego, dotyczy określenia grupy osób charakteryzowanych negatywnie. Odnośne synonimy to hołota czy margines. Drugi kontekst jest już dziś dla odbiorców oryginału przestarzały, choć wciąż jeszcze obecny w tle: to bagaż, także w sensie przenośnym, który ze sobą niesiemy, z którym idziemy przez życie. Nie znajdziemy w języku polskim słowa, które zgrabnie wpisywałoby się w obydwa konteksty. Wybrałem tytuł „Hałastra” ze względu na to, że również wprowadza dwoistość, choć nieco innej natury. Używamy bowiem tego słowa w analogicznym do oryginału znaczeniu pejoratywnym na określenie grupy ludzi niemile widzianych, ale jest też drugi kontekst, pozytywny, bo nazywamy tym słowem czasem również osoby bliskie, głównie dzieci, zwłaszcza gdy dodamy jakiś amortyzujący przymiotnik, mówiąc na przykład o „naszej kochanej hałastrze”. Ta podwójność jest trafna w kontekście powieści, ale to zarazem nieco inna podwójność. Nie ma przekładu bez różnicy. 

Pisze pan o tej powieści, że to taki Ibsen w Bullerbyn… 

• W każdej z trzech książek składających się na tryptyk Moniki Helfer jest wiele tragizmu, skrajnych sytuacji egzystencjalnych, ale daleko jesteśmy od jakiejkolwiek „pełni nieszczęścia”. Autorce udaje się zachować element radości życia, które często obarczone bywa nieszczęściem. Widać to na przykładzie losu jej dziadków, jeszcze bardziej może życia jej rodziców, a pośrednio także w odniesieniu do niej samej. Brat pisarki popełnił przecież samobójstwo, a córka zginęła w tragicznym wypadku. Konfrontując nas z dramatyzmem losów niektórych postaci, udaje jej się jednak zachować kontrapunkt życiowej radości, bez czego ta literatura byłaby chyba zbyt nieznośnie ciężka. Bardzo trudno jest połączyć tragizm i radość życia w takich proporcjach, żeby całość dobrze funkcjonowała literacko i lekturowo. 

Co jest łatwiej tłumaczyć: literaturę, której styl jest powściągliwy, minimalistyczny, czy powieści epickie? 

• Trudno powiedzieć, co per se jest łatwiejsze czy trudniejsze, bo każda poetyka niesie własne wyzwania. „Hałastra” jest utrzymana w minimalistycznej, lakonicznej konwencji, ale są i passusy, w których autorka pozwala sobie na bardzo szczegółową opisowość. Co do lapidarności, to – podobnie jak w poezji – ważne jest każde słowo, konieczny jest punktowo właściwy wybór. Jak choćby w przypadku tytułu. Inaczej powstanie wrażenie fałszywego tonu, dysonansu. Jedno, dwa, trzy przekłamania mogą odebrać książce walor autentyczności. Czytelników łatwiej zrazić do prozy minimalistycznej, w której dokonano niewłaściwych wyborów, niż do prozy epickiej, w której błędy nie rzucają się w oczy tak łatwo i szybko. 

Autofikcja to nowy prąd w literaturze współczesnej? 

• Pisanie o sobie zawsze było częścią literatury, ale w ciągu ostatnich dwóch-trzech dekad bardzo się zintensyfikowało. Stąd upowszechnienie terminu „autofikcja”. Nowa jest skala popularności tego rodzaju pisarstwa, zarówno wśród twórców, jak i czytelników. Wcześniej podobne książki traktowano jako oparte na autobiografii i bardzo rzadko należały one do ścisłego kanonu czyjejś twórczości. Trudno powiedzieć, żeby „Zmyślenie i prawda” Goethego, autobiograficzna trylogia Tołstoja albo „Pamięci, przemów” Nabokova były głównymi dziełami tych pisarzy. Pojęcie autofikcji, łączącej autobiografię z fikcją literacką, pojawiło się w latach siedemdziesiątych, zaproponował je francuski pisarz Serge Doubrovsky. Niektórzy twierdzili, że to kwadratura koła: albo bazujemy na własnej autobiografii i zobowiązujemy się do zgodności z faktami, albo tworzymy beletrystykę opartą na własnym doświadczeniu, ale bez utrzymywania, że jest ona w niemałej mierze także dokumentarnie prawdziwa. Jednak już wcześniej pisano książki, choć nie miały one jeszcze swojej nazwy gatunkowej, których autorzy mówili niejako: owszem, opieram się na własnej biografii, w tekście pojawiają się autentyczne nazwy własne, włącznie z moim imieniem i nazwiskiem, ale z drugiej strony, zwróć uwagę, czytelniczko, na adnotację gatunkową: to nie autobiografia, tylko powieść. Innymi słowy, daję sobie prawo do odkształcania własnej biografii, jeśli pozwoli mi ono wyeksponować to, co moim zdaniem istotne, więc bardzo proszę, nie łapcie mnie za fakty. Określenie „autofikcja” jest swego rodzaju bezpiecznikiem wbudowanym w pisanie o sobie, właśnie aby nie łapano pisarzy za te czy inne fakty, bo chociaż deklaratywnie czynią oni własne życie fabularnym kołem zamachowym danej książki, chodzi nie o to, żeby wszystkie opisywane zdarzenia miały akuratne pokrycie w rzeczywistości, lecz o to, żeby utwór cechowała ogólniejsza, uniwersalna prawdziwość. 

Jak tłumaczenie dzieła artystycznego ma się do możliwości tłumaczenia przy pomocy translatorów czy SI? 

• Na ten problem już od dłuższego czasu zwracam uwagę podczas zajęć z translatoryki. Gdy analizujemy przekłady, komentujemy też propozycje podawane przez Google Translator, DeepL i Chata GPT. Oczywiście postęp jest wykładniczy, zwłaszcza jeśli chodzi o teksty bez naddatku estetycznego. SI w dużej mierze zastępuje już z niezłym rezultatem tłumaczy przy krótkich artykułach itp. Ale jeśli chodzi o twórczość artystyczną, SI szczęśliwie nie depcze nam jeszcze po piętach. Sytuacja jest jednak o tyle paradoksalna, że każda porażka SI i sukces tłumacza działają potencjalnie na korzyść SI. SI karmi się przecież ludzkimi osiągnięciami, tłumaczeniami, które są udane, sama bazując na tym, co statystycznie dostępne. Czyli właściwie im więcej dobrych tłumaczeń, tym lepsze przyszłe wyniki SI. Aczkolwiek wydaje się, że statystycznie przyrastać będzie raczej zasób tłumaczeń przeciętnych, doraźnie wystarczających. W odniesieniu do przekładów literackich, w których chodzi o mikrowybory na poziomie wnikliwej analizy stylistycznej, SI nie dysponuje potrzebnymi zdolnościami. I jest mało prawdopodobne, żeby dysponowała kiedykolwiek umiejętnością zniuansowanej interpretacji tekstu, więc te tłumaczenia siłą rzeczy będą niesatysfakcjonujące. Co nie znaczy, że wydawcy nie będą chcieli z nich korzystać, zlecając tylko opracowanie. Pokusa jest ogromna, jeżeli praca zajmująca człowiekowi kilka miesięcy może zostać wykonana przez algorytm właściwie – wydawałoby się – w czasie rzeczywistym. Trzeba przy tym odróżnić korzystanie ze sztucznej inteligencji jako narzędzia od wykorzystywania SI w roli zamiennika tłumaczy. Si jako narzędzie bez dwóch zdań może usprawnić naszą pracę. Natomiast zastąpienie tłumaczy SI mogłoby skutkować jedynie tym, że przekłady artystyczne stawałyby się coraz bardziej jak spod sztancy, coraz mniej autorskie. Co musiałoby oznaczać w konsekwencji powolny uwiąd tłumaczeń beletrystyki z ambicjami artystycznymi. Ale nie ulegajmy pokusie czarnowidztwa. Ostatecznie sami współdecydujemy, jaką literaturę chcemy czytać w przyszłości. 

Czytaj też: Dr Dawid Rogacz. Myśleć po chińsku